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Das Märchen vom Autor als alleinigem Erschaffer des Werks

Die Angst als Symptom

Die Angst der Schreibenden beim Schreiben gründet auf der Annahme, die sie zu verteidigen glaubt: das Werk habe einen Ursprung, und dieser Ursprung sei eine Person. Die Furcht hat zwei Aspekte. Zum einen die berechtigte Sorge um das Einkommen. Zum anderen die Angst, als Person entbehrlich zu werden, weil man sich als alleiniger Schöpfer versteht. Doch Apparate können ebenfalls schreiben.¹ Warum tut das so weh?

Die Erfindung, die sich für einen Naturzustand hält

Das Urheberrecht ist ein junges Konstrukt. Das Statute of Anne 1710, Kants Aufsatz über die Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks 1785, Fichtes Fassung von 1793 mit der entscheidenden Unterscheidung zwischen dem Gedanken (der allen gehört) und seiner Form (die unveräußerlich dem Autor gehören soll). Mit dieser Trennung lässt sich das kollektiv Erzeugte in Privateigentum überführen. Privatisiert wird die Form, die Fichte für das Individuelle am Gedanken hält; ob sie das ist, war schon damals strittig. Derselbe Kunstgriff wird heute gegen Sprachmodelle in Stellung gebracht. Er hat eine Vorgeschichte, in der Musik aus dem Süden der USA in weiße Verlagskataloge überführt wurde.

Apparat

Flusser beschreibt den Fotografen als Funktionär, der zu wählen glaubt, während er das Programm des Apparats abspielt. Geschrieben wurde immer schon mit vorgeformtem Material, mit einer Sprache, die niemand selbst gemacht hat, und mit Wendungen, die andere vorher geprägt haben. Das Modell bedient sich dieser Mechanik, ungefragt und ohne Erlaubnis. Zu sehen ist sie deshalb noch nicht; dafür muss der Vorgang eigens vorgeführt werden.

Ich habe das an einem Versuchsaufbau durchgespielt. Für eine Arbeit, die ich Kaskade genannt habe, nahm ich einen einzigen fremden Satz, einen Satz von Handke, und ließ ihn über ein selbst geschriebenes Skript durch dreiundzwanzig Stufen laufen, jede mit einem eigenen literarischen Verfahren — Übersetzung, Tilgung, Permutation, Paraphrase, Zerlegung und Wiederauffüllung —, wobei jede Stufe als Eingang nahm, was die vorige ausgegeben hatte. Das Sprachmodell führte die Operationen aus, ich hatte sie festgelegt, der Satz stammte von einem Dritten. Ist die Konzeption des Verfahrens bereits Autorschaft, obwohl kein einziger Satz darin von mir stammt?²
Was auch immer die Antwort ist, genommen wurde zweimal. Den Satz habe ich einem Buch entnommen, das ich gekauft habe, Das Gewicht der Welt, und ihn als Zitat kenntlich an die Maschine übergeben. Was das Modell dazutut, berechnet es aus Millionen Texten, deren Verfasser:innen weder gefragt wurden noch feststellbar sind. Die Vorstellung vom alleinigen Schöpfer setzt einen Geist voraus, der das Werk aus sich selbst hervorbringt. Sie ist so alt wie das Urheberrecht; Kant nennt 1790 das Genie die angeborene Gemütsanlage, durch die die Natur der Kunst die Regel gibt.³ Was dem Genie zugeschrieben wird, lässt sich jedoch keinem einzelnen Individuum zurechnen. Es liegt in Anordnungen, in denen Körper, Werkzeuge, Gespräche und Archive zusammenwirken, und das Modell gehört zu einer solchen Anordnung.

Die Detektoren

Die öffentliche Auseinandersetzung hat sich weitgehend auf eine Frage verengt: ob ein Text von einer Maschine stammt. Dafür sind Prüfprogramme gebaut worden. Die Anbieter sprechen von Signaturen und Mustern, zur Verfügung steht ihnen aber allein der fertige Text, und gemessen wird, wie vorhersagbar die Wortwahl ist und wie stark die Satzlängen schwanken. Damit setzen sie voraus, was Fichte behauptet hat, dass nämlich die Form den jeweiligen Ursprung verrät, und sie verlangen für jeden Text eine von zwei Kategorien: Mensch oder Maschine.
Wie solche Zuordnungen ausgehen, wurde untersucht. Eine Gruppe um Weixin Liang und James Zou prüfte sieben verbreitete Detektoren und fand, dass Aufsätze von Nicht-Muttersprachlern regelmäßig als maschinell erzeugt eingestuft wurden, während Texte von Muttersprachlern nahezu fehlerfrei durchgingen.⁴ Wer über einen kleineren Wortschatz verfügt, schreibt vorhersagbarer, und Vorhersagbarkeit gilt dem Programm als Maschinenspur. Eine Aufforderung an das Modell, die Wortwahl muttersprachlicher klingen zu lassen, ließ den Verdacht wieder verschwinden. Die Prüfung verteilt Verdacht nach sprachlicher Herkunft und nennt das Befund.

Der blinde Fleck

Wem ein Werk gehört, ist eine Frage der Ware. Sie deckt die Debatte über KI und Autorschaft fast vollständig ab, geführt als Verteilungskonflikt unter denen, die das Urheberrecht bereits einschließt. Was nicht vorkommt: Strom, Wasser, Kobalt, die Klickarbeit in Nairobi und Manila; und quer über alles gelegt, älter als das alles, ein Rechtsregime, das über Jahrhunderte Formen in Eigentum verwandelt hat, und zwar systematisch zulasten derer, denen Rechtspersönlichkeit verweigert wurde.⁵ Das Recht weist die Ansprüche dem zu, der sie anmeldet, und setzt dabei voraus, dass die Anmeldung allen offensteht.

Akten und Platten

Die amtliche Umschreibung der Rassenzugehörigkeit geschah überwiegend unter Zwang. Der Virginia Racial Integrity Act von 1924 klassifizierte alle Nicht-Weißen einschließlich der Native Americans als colored. Der Registrar Walter Plecker ließ in den Formularen nur „W” und „C” zu und strich das „I” für Indian durch; er änderte über Jahrzehnte Geburts-, Heirats- und Sterbeurkunden rückwirkend und erklärte 1943 per Rundschreiben, es gebe in Virginia niemanden mehr, der sich als Indian bezeichnen könne, ohne zugleich schwarze Vorfahren zu haben. Betroffene Gemeinschaften nennen das paper genocide. Die virginischen Indigenen wehrten sich gerade dagegen, dass der Staat jede rechtliche Anerkennung indigener Identität zugunsten der Kategorie colored beseitigte.

Die Plattenindustrie folgte derselben Einteilung. Sie kannte race records und hillbilly records, sonst nichts. Indigene Zeremonien und Trommeln waren zeitweise staatlich verboten, und wer als indigener Musiker arbeiten wollte, arbeitete deshalb in schwarzen Zusammenhängen und unter dem Etikett colored. Charley Patton, einer der Begründer des Delta Blues, hatte neben schwarzen auch Cherokee-Vorfahren und erscheint in der Überlieferung ausschließlich als schwarzer Musiker; bei Jimi Hendrix trat die Cherokee-Herkunft öffentlich hinter der schwarzen Identität zurück.⁶ Angemeldet haben die Aufnahmen die Firmen, meist in weißem Besitz,⁷ und bei ihnen blieben die Rechte.

Gabe und Ware

Kunst verkehrt in zwei Formen zugleich. Als Ware braucht sie Urheberschaft, Nutzungsrechte, Verwertungsgesellschaften; ohne diese Konstruktion wäre nicht zu klären, wer wofür bezahlt wird. Als Gabe braucht sie das Gegenteil, die Weitergabe ohne Gegenleistung. Wer einen Text herstellt, um damit Umsatz und Gewinn zu erzielen, handelt wirtschaftlich, und dagegen ist nichts einzuwenden. Über die Kunst ist damit noch nichts gesagt, höchstens etwas über gutes Wirtschaften.
Der feine Unterschied liegt im Umgang und nicht in der Absicht. Absichten kann niemand einsehen, und eindeutig sind sie selten. Patton hat Platten eingespielt, um bezahlt zu werden, und dabei Lieder und Spielweisen weitergegeben, die er selbst übernommen hatte. Zu unterscheiden ist daran, ob ein Werk in Bewegung bleibt oder angehäuft wird. Anhäufen setzt voraus, dass etwas festgesetzt, in Kategorien gebracht und in eine handelbare Form überführt wird.⁸

Bei Lewis Hyde erschöpft die Warenform das Werk nicht. Schon die Begabung ist bei ihm eine Gabe: etwas Empfangenes, für das niemand eine Gegenleistung erbracht hat, in die Wiege gelegt und nicht erworben. Wer schreibt, hat die Bedeutung der Wörter von anderen übernommen und das Gehör für Satzrhythmus an fremden Büchern ausgebildet. Und die Gabe ist an ihre Bewegung gebunden. Sie muss weitergegeben werden, um zu bleiben, was sie ist; wo sie nicht mehr in Bewegung ist und angehäuft wird, bleibt ein Ding mit Preisschild zurück. Daraus folgt eine Bedingung. Wer ein Werk schafft, ist gezwungen, es zirkulieren zu lassen; eine Arbeit, ein Fest, ein Lied werden überhaupt erst dadurch zum Werk, dass sie weitergegeben werden. Die Gabe hervorzubringen und die Gabe zu teilen sind derselbe Vorgang.

Käuflich ist das Exemplar, nicht das Ergriffensein. Der Zugriff weißer Plattenfirmen und Musikverlage auf schwarze Musik überführte eine zirkulierende Form in einen akkumulierbaren Bestand; eine Praxis, die aus Gemeinschaft entstand und in sie zurücklief, wurde einverleibt und als Katalogwert weitergeführt. Die Trainingskorpora wiederholen die Operation im großen Maßstab und greifen ab, was in der Gabenökonomie zirkuliert, und speisen es in die Warenökonomie ein, ohne dass irgendetwas zurückfließt. Verunmöglicht wird dabei die Erwiderung und mit ihr die Mutualität, also das Verhältnis auf Gegenseitigkeit, in dem alle Beteiligten antworten können und in Antwortnot stehen.⁹

Die Erwiderung

In einem Sprachmodell stecken Strom, Wasser und Kobalt und die Arbeit derer, die in Nairobi und Manila die Trainingsdaten sortiert und die Ausgaben bewertet haben. Genommen wird aus Kreisläufen, in die nichts zurückgeht. Das ist keine Gabenökonomie, sondern eine Enteignungsökonomie. Der Einwand gegen die Trainingskorpora hängt damit an der verunmöglichten Mutualität und nicht an verletztem Eigentum. Wer die Erwiderung nur für die eigene Zunft einfordert, verhandelt über den eigenen Anteil an der Beute. Damit bekommt die Angst vom Anfang ihren Ort. Ersetzbar ist, wer als Schöpfer auftritt, denn diese Rolle lässt sich neu besetzen, sobald die Machart beschreibbar ist. Weitergeben heißt, in einer Überlieferung zu stehen, die fortgeführt wird oder abbricht; ersetzbar ist darin niemand. Der Teil der Furcht, der das Einkommen betrifft, bleibt bestehen, und er ist existenziell im wörtlichen Sinn: Unter den Bedingungen der Moderne und ihres neoliberalen Regimes hängt die Existenz daran, dass eine Tätigkeit sich verwerten lässt. Das Urheberrecht verwaltet diesen Zusammenhang und wird ihn nicht auflösen.

Die Empörten

Die Empörung über generierte Texte wird von denen geführt, die als Urheber:innen eingetragen sind. Sie haben Verträge, Verwertungsgesellschaften und Feuilletons hinter sich, und sie verteidigen einen Anteil, den sie tatsächlich verlieren können. Verhandelt wird trotzdem nur der Ausschnitt, in dem die Empörten selbst vorkommen.
Die anderen haben keine Verträge und keine Verwertungsgesellschaft, und ein Feuilleton, das für sie schriebe, gibt es nicht. Für sie ist Enteignung kein Ereignis, das eine Technik ausgelöst hätte, sondern ein Dauerzustand, der sich verschärft und Lebensgrundlagen zerstört.

Ernst zu nehmen ist die Angst der Schreibenden in dem Augenblick, in dem sie aufhört, eine Angst um den eigenen Vorteil zu sein.

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Weitersprechen ließe sich darüber beim metalabor XI, vom 4. bis 6. September 2026 im Grand Hotel Europa in Villmar. Anmeldungen sind noch möglich. Weitersagen sowieso.

1. Vilém Flusser, Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft?, Immatrix Publications, Göttingen 1987. Flusser hält das alphabetische, lineare Schreiben für eine historisch begrenzte Form und erwartet ihre Ablösung durch numerische Codes. Das Buch erschien zugleich als Diskettenausgabe für IBM-PC, womit es seine These am eigenen Träger vorführte.

2. Hannes Bajohr unterscheidet ein sequentielles Paradigma generativer Literatur, das mit linearen Algorithmen arbeitet, von einem konnektionistischen, das auf neuronalen Netzen beruht; der hier beschriebene Aufbau verbindet beide. Zur Autorschaft Vom Geist und den Maschinen. Autorschaft zwischen Mensch und Computer, in: Schreibenlassen. Texte zur Literatur im Digitalen, August Verlag, Berlin 2022, und Autorschaft und Künstliche Intelligenz, in: Stephanie Catani und Jasmin Pfeiffer (Hg.), KI und die Künste, de Gruyter, Berlin 2023. Für das postartifizielle Schreiben, einen Zustand, in dem sich nicht mehr sicher sagen lässt, ob ein Text von einem Menschen stammt, Artifizielle und postartifizielle Texte, in: Sprache im technischen Zeitalter 2023.

3. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 1790, § 46. Kant gibt dort zwei Fassungen, die eine über das Talent, das der Kunst die Regel gibt, die andere über die angeborene Gemütsanlage, durch die die Natur der Kunst die Regel gibt. Im Text steht die zweite, sinngemäß wiedergegeben.

4. Weixin Liang, Mert Yuksekgonul, Yining Mao, Eric Wu und James Zou, GPT detectors are biased against non-native English writers, in: Patterns 4 (2023), Heft 7, Artikel 100779. Geprüft wurden sieben verbreitete Detektoren an TOEFL-Aufsätzen und an Aufsätzen von Muttersprachlern.

5. Die Gegenbewegung dazu ist der Versuch, Rechtspersönlichkeit auf Flüsse, Wälder und Berge auszudehnen, meist getragen von indigenen Gemeinschaften. Ecuador schrieb 2008 Rechte der Natur in die Verfassung. In Aotearoa Neuseeland erhielt 2014 der Wald Te Urewera Rechtspersönlichkeit, 2017 der Whanganui River unter dem Te Awa Tupua Act, dieser nach dem längsten Rechtsstreit um Māori-Landansprüche in der Geschichte des Landes; für den Fluss sprechen seither zwei Treuhänder, einer von der Krone und einer von den iwi. Kolumbiens Verfassungsgericht sprach 2016 dem Atrato Rechte zu, nachdem afrokolumbianische und indigene Gemeinschaften gegen den Bergbau vorgegangen waren. 2022 wurde die Lagune Mar Menor als erstes Ökosystem Europas Rechtsperson.

6. Die indigene Präsenz in Blues, Jazz und Rock ist in der Dokumentation Rumble: The Indians Who Rocked the World(2017) von Catherine Bainbridge und Alfonso Maiorana aufgearbeitet, an Charley Patton, Mildred Bailey, Link Wray, Jimi Hendrix, Jesse Ed Davis, Buffy Sainte-Marie und Robbie Robertson; Bainbridge nennt als Ausgangspunkt das staatliche Verbot indigener Zeremonien in den USA und Kanada, das die Musik in den Untergrund und in andere Ausdrucksformen zwang. Dass sich einzelne Spielweisen unmittelbar auf verbotene Pow-Wow-Trommeln zurückführen lassen, etwa Pattons Schlagen auf den Gitarrenkorpus, ist die Lesart des Films; ein Überlieferungsweg ist damit nicht nachgewiesen.

7. Ausnahmen gab es. Black Swan Records, 1921 von Harry Pace in Harlem gegründet, war das erste weit vertriebene Label in schwarzem Besitz und ging 1924 an Paramount. Vee-Jay Records entstand 1953 unter Vivian Carter und James C. Bracken, Motown 1959 in Detroit unter Berry Gordy. Im Geschäft mit den race records der zwanziger und dreißiger Jahre blieben die großen Firmen weiß.

8. Den Weg von der Gabe in die Anhäufung und zurück hat Anna Lowenhaupt Tsing am Matsutake beschrieben (Der Pilz am Ende der Welt. Über das Leben in den Ruinen des Kapitalismus, Matthes & Seitz Berlin 2018; Original: The Mushroom at the End of the World, Princeton University Press 2015). Der Pilz lässt sich nicht kultivieren, weil seine Symbiose mit den Kiefernwurzeln nicht beherrscht wird; er wächst wild und bevorzugt auf industriell ruinierten Böden, unter anderem in Oregon, in Lappland, in Yunnan und in Japan. Für die Sammler in den Wäldern Oregons ist er zunächst Fund und Freiheit. Handelbar wird er erst über eine Kette von Übersetzungen: Aufkäufer nehmen ihn am Waldrand ab, Zwischenhändler bündeln die Funde, sortieren sie nach Güteklassen und machen daraus zählbare Lose; Exporteure bringen die Lose nach Japan, wo Händler sie weiterverkaufen, bis sie beim Endkunden ankommen, der den Pilz meist verschenkt. Am Ende steht er wieder als Gabe, nachdem er dazwischen Ware war. Tsing nennt die Verwertung dessen, was außerhalb kapitalistischer Kontrolle entstanden ist, salvage accumulation.

9. Mutualität ist ein Begriff von Kurd Alsleben und Antje Eske (Mutualität in Netzkunstaffairen. Ein Bericht, Norderstedt 2004). Das wenig gebräuchliche Wort meint ein Verhältnis auf Gegenseitigkeit und reicht weiter als das in Netzzusammenhängen übliche „sozial”, weil es auf ausbalancierte Rückmeldung aller Beteiligten dringt. Dazu gehört die Antwortnot, ein Begriff, den Alsleben 1988 im Manifest Antwortnot und Spiel eingeführt hat.