Straßenraub

Über fotografische Raubzüge im öffentlichen Raum

Die Streetfotografie versteht sich als Dokumentation des öffentlichen Lebens und als Verteidigung eines freien Blicks. Dieser Text geht der Frage nach, woher diese anmaßende Haltung kommt und warum das Genre sich so tapfer halten kann.

Streetfotografie boomt. Sicherlich nicht erst seit Social Media, aber vor allem auch. In unzähligen Workshops werden die immer gleichen Tipps und philosophisch angehauchten Überlegungen an Lernwillige veräußert: wie man sich unsichtbar macht, wie man den richtigen Moment trifft, wie man gekonnt aus dem Alltag fremder Menschen Bilder gewinnt — roh, spontan, ungefiltert, als käme das Bild von selbst. Bemerkenswert ist, dass die Streetfotografie kein Community-Genre ist. Sie wird nicht von fotografierenden Nachbarschaften getragen, die ihr eigenes Viertel dokumentieren, sondern von Marken, Plattformen und namhaften Fotografen konstruiert, die das Genre als festen Programmpunkt anbieten. Die Fotografierenden kommen aus besser situierten Vierteln und suchen pittoreske auf. Was sie dort finden, verwerten sie in eigenen Feeds, Portfolios und Workshops weiter — das Material fließt aus dem Viertel heraus und in die Ökonomie des Genres hinein.

Ein kritischer Punkt, und da sind sich alle einig, ist das geltende Recht. Wann darf ich wen fotografieren? Benötige ich ein Einverständnis? Das Recht ist, jedenfalls in Deutschland, verhältnismäßig klar: Das Fotografieren im öffentlichen Raum ist grundsätzlich erlaubt; verboten ist die Veröffentlichung erkennbarer Porträts ohne Einwilligung.¹ In der Praxis kümmern sich allenfalls die öffentlich-rechtlichen Medien um solcherlei Regelungen. Im Fotouniversum der Streetfotografie kräht am Ende kein Hahn danach. Die Feeds und Workshops sind voll mit Bildern von Menschen, die ganz sicher nicht gefragt wurden. Das Recht dient hier als Beruhigung, nicht als Grenze — man kennt die Paragrafen, man zitiert sie, und man handelt, als gäbe es sie nicht.

Das Pochen auf den ungetrübten, den unregulierten, den freien Blick kommt aus einer Haltung, für die es einen treffenden Begriff gibt: Phantombesitz.² Ein Verfügungsanspruch, der als Gewohnheit fortdauert, auch wo sein Gegenstand längst nicht mehr zur freien Verfügung steht. Die Freiheit, die das Genre für sich beansprucht, ist eine Verfügungsfreiheit. Dass Fotografierte Unbehagen zeigen, wird innerhalb dieser Logik als Angriff erlebt — als würde etwas weggenommen, das einem zusteht.

Um sich dem Phänomen kritisch zu nähern, lohnt es, die verschiedenen Ebenen zu benennen, auf denen es operiert.

Die Sprache des Genres verrät die erste. Man spricht vom Schuss, vom Treffer, vom Einfangen; im Englischen noch deutlicher, to shoot, to capture, to take.³ Man pirscht, man lauert, man schlägt zu. Die Workshops lehren genau diese Haltung — wie man nah herankommt, wie man unbemerkt bleibt, wie man den Moment erfasst, bevor das Gegenüber reagieren kann. Die fotografierende Person bewegt sich durch den urbanen Raum, und die Stadt mit ihren Menschen ist Beute. Was in der Jagdsprache selbstverständlich ist, wird in der Fotografiesprache als Können gefeiert, als Geistesgegenwart, als Mut. Dass es sich um eine Aneignung handelt, um die niemand gebeten hat, verschwindet hinter dem Vokabular der Meisterschaft und der Masterclasses.

Die zweite Ebene ist die des Gefälles. Was fotografiert wird, ist selten das eigene Milieu. Der Blick richtet sich nach unten — auf die Menschen, für die der öffentliche Raum Wohnort oder Durchgangsort ist, die einen ohne Obdach, die anderen auf dem Weg zur Arbeit.⁴ Wer Geld hat, bewegt sich in Lobbys, Gärten, Clubs; wer keins hat, sitzt auf Bänken, wartet an Haltestellen, lebt auf der Straße. Die Streetfotografie eignet sich ihr Material dort an, wo der Schutz am geringsten ist. Was daraus wird — Bild, Serie, Buch —, häuft sich in Galerien und Feeds an, deren Publikum aus den geschützten Räumen kommt. Die Struktur des Genres macht die Arbeiterklasse zur leichten Beute.

Die dritte Ebene liegt im Verhältnis von Subjekt und Objekt. Die fotografierende Person hat die oft teure Kamera, die Initiative, den Rahmen, die Veröffentlichungsmacht. Die fotografierte Person hat nichts davon. Sie ist Objekt im wörtlichen Sinn — Gegenstand, dem etwas geschieht, ohne dass sie sich dazu verhalten kann. Das Wort „Objekt" normalisiert diese Reduktion: In der Fotosprache bezeichnet es das Gegenüber der Optik, eine technische Angabe, und allein durch diese Benennung ist die Person zum Gegenstand geworden.⁵ Was angeeignet wird, geht in eine Richtung. Das Bild wandert ins Portfolio, in die Ausstellung, in den Feed. Zur fotografierten Person kehrt es nicht zurück. Ihr Erscheinen wurde angeeignet, ungefragt zumeist, und zurück kommt nichts — kein Bild, keine Erzählung, kein Zusammenhang, in dem sie sich wiedererkennen könnte.

Die vierte Ebene ist die aufschlussreichste, weil sie die vorigen verdeckt. Das Genre rahmt sich als kontemplative Praxis: Achtsamkeit, Präsenz, Sehen-Lernen, der meditative Gang durch die Stadt. Die Sprache der Workshops bedient sich beim Repertoire der Innerlichkeit.⁶ Die Rahmung als Achtsamkeit löst die Fotografierenden aus der Verantwortung für das, was sie tun: Sie nehmen nicht, sie empfangen; sie enteignen nicht, sie öffnen sich; sie jagen nicht, sie lassen auf sich zukommen. Die Verschiebung ins Innere macht die äußere Handlung unsichtbar — die Aneignung, die Enteignung, die Anhäufung. Die Berufung auf die großen Namen tut dasselbe von der anderen Seite: Der Kanon der Streetfotografie — die Fotobücher, die als kollektives Gedächtnis gelten — legitimiert die Praxis rückwirkend. Wenn die Bilder als „Geschichte” gelten, ist es die Geschichte, die die Fotografierenden erzählen, aus ihrem Material, für ihr Publikum. Die Frage, ob sich die Fotografierten darin wiedererkennen, stellt das Genre gewöhnlich nicht.⁷

Was Achtsamkeitsrahmung und Kanon-Berufung gemeinsam verdecken, lässt sich benennen. Die Streetfotografie operiert entlang der Linien von Klasse, Herkunft und Geschlecht. Die klassistische Struktur ist in den vorigen Schritten beschrieben. Daneben steht eine rassistische: Das Genre überschneidet sich mit der Reisefotografie, und in beiden richtet sich der Blick häufig weißer Fotografierender auf nicht-weiße Menschen, in fremden Vierteln, in fremden Ländern — Aneignung als Exotisierung, Material für ein westliches Publikum. Und eine sexistische: Die Fotografierenden sind häufig männlich, die Fotografierten überproportional weiblich. Die schöne Fremde, die Passantin, die im Vorbeigehen erfasst wird, ist ein fester Topos des Genres, in dem der männliche Blick auf den weiblichen Körper als ästhetische Entdeckung gerahmt wird. Das Genre reproduziert Klassismus, Rassismus und Sexismus als Struktur, nicht als Absicht der Einzelnen: Die Fotografierenden schlagen dort zu, wo der Widerstand am geringsten ist. Sie stehen vor diesem Befund. Er beschädigt den Selbstentwurf als aufmerksame Flaneur:innen und lässt sich mit dem Verweis auf den Kanon, auf das Recht oder auf die eigene Achtsamkeit nicht erledigen.

Der Gegenentwurf liegt nicht in einer anderen Ästhetik. Unscharfe Bilder, grobes Korn, das Fotografieren aus der Bewegung heraus gehören längst zum Repertoire des Genres. Als Gegenposition ausgegeben, ist das Mimikry — die Aneignung ändert ihr Aussehen, nicht ihre Struktur. Was sich ändern kann, ist die Beziehung. Wo Fotografierende Teil einer Gemeinschaft sind, aus ihr heraus arbeiten und das Ergebnis an sie zurückgeben, ist die Einseitigkeit aufgehoben. Reportage, die sich die Zeit nimmt, Beziehungen aufzubauen und die Fotografierten als Gegenüber ernst zu nehmen, ist ein solcher Fall — sofern sie diese Zeit tatsächlich hat. Ob das die koloniale Geste auflöst oder nur verdeckt, ist mit dem guten Willen allein nicht entschieden.

1. § 22 KUG (Recht am eigenen Bild); zu den Ausnahmen § 23 KUG (Personen als Beiwerk, Versammlungen, Personen der Zeitgeschichte, Bilder im höheren Interesse der Kunst).

2. Eva von Redecker, Revolution für das Leben, Frankfurt a. M. 2020. Der Begriff „Phantombesitz” beschreibt Verfügungsansprüche, die als Gewohnheit fortdauern, auch wo sie materiell und rechtlich nicht mehr gedeckt sind. Die Anwendung auf die Streetfotografie ist eine Übertragung dieses Textes.

3. Zur aggressiven Metaphorik des Fotografierens — shooting, taking, capturing — vgl. Susan Sontag, On Photography, New York 1977 (dt. Über Fotografie, Frankfurt a. M. 1980).

4. Zur Struktur des klassistischen Blicks in der Streetfotografie vgl. die Debatte um Martin Parrs The Last Resort (1986): Parr fotografierte die Arbeiterklasse im Seebad New Brighton und wurde von Kritikern beschuldigt, seine Motive der Lächerlichkeit preiszugeben. Philip Jones Griffiths stimmte bei Parrs Aufnahme in die Agentur Magnum dagegen.

5. Ariella Aïsha Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York 2008, entwirft das Gegenmodell: einen zivilen Vertrag, in dem auch die fotografierte Person einen Anspruch an das Bild hat.

6. Zur Kritik der Innerlichkeitsrahmung in der dokumentarischen Fotografie vgl. Martha Rosler, „In, around, and afterthoughts (on documentary photography)”, 1981.

7. Zur Kritik der dokumentarischen Fotografie als Aneignung vgl. Allan Sekula, „Dismantling Modernism, Reinventing Documentary”, 1978.